Chuck Norris, ce n’était pas qu’un acteur. C’était un mythe vivant. Une silhouette droite, un regard d’acier, une barbe devenue symbole. Avant même Hollywood, il y avait le combattant : champion de karaté, homme de discipline, machine de guerre. Puis le cinéma s’en est emparé. Et là, tout a basculé.
Dans les années 70 et 80, il devient l’un des visages incontournables du film d’action. Pas de super-pouvoirs numériques, pas d’effets spéciaux démesurés, juste lui. Son corps, sa présence, sa crédibilité. Face à lui, même Bruce Lee reconnaissait la valeur du combat.
Mais Chuck Norris a franchi un cap que peu atteignent : il est devenu une icône pop. Avec Walker, Texas Ranger, il s’impose dans les foyers du monde entier. Et puis Internet s’en mêle. Les fameuses “Chuck Norris facts” naissent. Des phrases absurdes, virales, géniales :
“Chuck Norris ne dort pas. Il attend.”
“Quand Chuck Norris fait des pompes, il ne se pousse pas. Il pousse la Terre.”
Et là, il devient immortel autrement.
Ce qui est fascinant, c’est que derrière la caricature, il y avait une vraie cohérence. Une droiture presque ancienne. Une morale simple. Chuck Norris n’a jamais joué les cyniques. Il incarnait une forme de justice directe, sans ambiguïté. Dans un monde devenu flou, il représentait quelque chose de net.
Sa mort marque plus qu’une disparition. C’est la fin d’un type d’homme. D’une époque où la virilité n’était pas ironique, où les héros ne doutaient pas en permanence, où la force avait encore un visage.
Aujourd’hui, Hollywood fabrique des héros complexes, fragiles, ambigus. Chuck Norris, lui, était une ligne droite.
Et c’est peut-être pour ça qu’on l’aimait autant.
Parce qu’au fond, on savait qu’il n’existait déjà plus vraiment.
Et que lui seul pouvait encore nous faire croire le contraire.
Nowruz n’est pas une fête comme les autres. C’est une idée ancienne, presque originelle. Née il y a plus de 3 000 ans dans la Perse antique, profondément enracinée dans le zoroastrisme, elle repose sur une intuition simple : la vie est un cycle, et le printemps en est le point de renaissance. Pas besoin de mythes compliqués. La nature suffit.
Ce qui frappe immédiatement, c’est la précision du moment. Nowruz ne tombe pas un jour arbitraire : il commence exactement à l’équinoxe de printemps. Une seconde précise, calculée, attendue. Et dans cette exactitude, il y a presque une forme de poésie scientifique. Le cosmos lui-même donne le signal.
Au cœur de cette célébration, il y a la fameuse table Haft-Seen. Une composition délicate, presque picturale. Sept éléments, tous porteurs de sens, tous liés à la vie : le renouveau, la santé, la beauté, l’amour, la patience. On y ajoute un miroir, pour se regarder autrement, des bougies, pour la lumière, et parfois un poisson, fragile et vivant, comme une métaphore du temps qui passe. Cette table n’est pas un décor. C’est une philosophie posée sur une nappe.
Mais Nowruz ne commence pas dans le calme. Il commence dans le feu. Lors de Chaharshanbe Suri, les corps sautent au-dessus des flammes, comme pour se délester de l’année écoulée. Le geste est brut, presque primitif. On brûle ses fatigues, ses erreurs, ses ombres. Et on passe. Littéralement.
Puis vient le temps de la douceur. Les visites, les repas, les retrouvailles. Pendant treize jours, la vie ralentit. On réapprend à être ensemble. À regarder pousser les choses. À prendre le temps.
Ce qui rend Nowruz si puissant aujourd’hui, c’est qu’il n’appartient plus seulement à l’Iran. Il traverse les frontières, les cultures, les diasporas. Il est célébré de Kaboul à Istanbul, de Paris à Los Angeles. Reconnu par l’UNESCO, il est devenu un patrimoine mondial. Mais surtout, il reste intact dans son essence.
Et c’est là que ça devient intéressant.
Dans un monde saturé de simulacres, Nowruz propose quelque chose de radical : une fête qui a du sens. Une fête alignée avec le réel. Pas une construction sociale, mais une évidence naturelle.
On ne célèbre pas une date. On célèbre un basculement.
Au fond, Nowruz nous rappelle une chose simple, presque dérangeante : le renouveau ne se décrète pas. Il se vit. Il arrive quand les conditions sont réunies. Quand la lumière revient. Quand quelque chose, en nous aussi, accepte de repartir.
Et si cette fête traverse les siècles sans perdre de sa force, c’est peut-être parce qu’elle touche à quelque chose d’essentiel.
Dès les premières minutes, quelque chose détonne. Là où on attendait une parole militante parfois désordonnée, Chikirou impose un ton posé, une ligne claire et une capacité à structurer ses idées qui tranche avec l’image qu’on lui colle souvent. Elle ne cherche pas à occuper l’espace à tout prix, elle choisit ses moments, cible ses attaques et installe un récit. Ce récit est simple, presque redoutable dans sa lisibilité : celui d’une gauche populaire qui s’oppose frontalement à une gauche gestionnaire incarnée par Emmanuel Grégoire. Et dans un débat où tout va vite, où les phrases s’entrechoquent, cette clarté devient une arme. Elle ne parle pas plus fort que les autres, elle parle plus juste.
Face à elle, Rachida Dati reste fidèle à ce qui fait sa force et parfois sa limite, une combativité permanente, une présence physique indéniable, une capacité à attaquer sans relâche. Mais cette énergie, dans le cadre très contraint d’un débat télévisé, se retourne par moments contre elle. Les interruptions, les débordements, les rappels à l’ordre finissent par brouiller son message. Elle donne le sentiment de dominer le bruit, mais pas forcément le fond. Et c’est précisément là que Chikirou marque des points, en refusant d’entrer dans cette surenchère et en privilégiant une forme de précision presque chirurgicale.
Emmanuel Grégoire, lui, apparaît comme le véritable perdant de la séquence. Pris en étau entre deux adversaires qui n’ont rien à perdre, il peine à imposer son tempo. Sa position de favori, qui devrait lui donner de la hauteur, devient paradoxalement un handicap. Il doit défendre un bilan, justifier des choix, répondre aux attaques, tout en essayant de projeter une vision. Résultat, il subit plus qu’il ne dirige. Et dans un débat de cette nature, l’image compte autant que le contenu. Or l’image qui reste est celle d’un candidat sur la défensive, contraint de réagir plutôt que de proposer.
Ce qui rend la performance de Sophia Chikirou particulièrement intéressante, c’est qu’elle ne change pas seulement le regard porté sur elle, elle modifie la dynamique globale du débat. Avant, elle était perçue comme une candidate périphérique, capable de capter une partie de l’électorat mais sans véritable impact sur l’issue finale. Après ce face-à-face, elle apparaît comme un élément central de l’équation. Elle n’est plus simplement une voix dissidente, elle devient une force qui peut peser, gêner, voire déséquilibrer.
Les conséquences politiques de cette prestation sont loin d’être anodines. D’abord, elle renforce sa légitimité au sein de la gauche. En s’imposant comme une interlocutrice crédible, elle oblige ses adversaires à la considérer autrement. Ensuite, elle fragilise la stratégie d’Emmanuel Grégoire, notamment sur la question des alliances. Le refus de rapprochement avec elle, qui pouvait apparaître comme une posture de clarté, prend désormais des allures de rigidité, voire d’erreur politique. Enfin, elle complexifie encore un peu plus une triangulaire déjà incertaine. Dans ce type de configuration, quelques points peuvent suffire à faire basculer une élection, et une candidate qui gagne en crédibilité au bon moment devient immédiatement un facteur de risque pour les autres.
Mais au-delà des calculs électoraux, ce débat dit quelque chose de plus profond sur l’état de la gauche parisienne. Une gauche fragmentée, traversée par des lignes de fracture de plus en plus visibles, entre ceux qui assument une logique de gestion et ceux qui revendiquent une rupture plus nette. En s’imposant de cette manière, Sophia Chikirou ne se contente pas de faire une bonne performance médiatique, elle incarne cette fracture, elle la rend tangible, presque inévitable.
Ce n’est peut-être pas encore une victoire, mais c’est clairement un tournant. Parce qu’en politique, il y a des moments où l’on ne gagne pas une élection, mais où l’on gagne une place. Et ce soir-là, sur BFM TV, Sophia Chikirou a gagné bien plus que du temps de parole. Elle a gagné en stature, en crédibilité, et surtout en capacité à déranger un jeu qui, jusque-là, semblait écrit d’avance.
À quelques jours du second tour des municipales de 2026, cette contradiction atteint son point de tension maximal.
Car il faut être lucide, cela fait plus de vingt ans que la gauche gouverne Paris. Une longévité rare, presque anormale à l’échelle politique. De Bertrand Delanoë à Anne Hidalgo, la capitale s’est transformée en profondeur sous une même orientation idéologique. Urbanisme, mobilités, écologie, espace public, tout a été repensé selon une vision cohérente, assumée, structurée.
Mais une question s’impose aujourd’hui, brutale : cette domination est-elle encore un choix… ou une habitude ?
Car dans la rue, le ton a changé.
Les conversations ne sont plus enthousiastes, elles sont critiques. Les commerçants se plaignent, les automobilistes fulminent, les habitants parlent d’une ville devenue difficile à vivre. Trop chère, trop réglementée, trop compliquée. Paris donne parfois le sentiment d’une ville pensée d’en haut, imposée plus que partagée.
Et pourtant, la gauche tient.
Pourquoi ?
Parce que Paris est une ville sociologiquement particulière. Une ville de cadres, de diplômés, de fonctionnaires, de professions culturelles. Une population qui reste globalement alignée avec les valeurs portées par la gauche, même lorsqu’elle critique ses effets concrets. On peut être agacé par les pistes cyclables… tout en restant convaincu que l’écologie est une priorité. On peut râler contre la circulation… tout en refusant un retour en arrière.
C’est là que réside toute l’ambiguïté.
Les Parisiens ne sont pas forcément satisfaits, mais ils ne sont pas prêts à basculer.
Ou du moins, pas encore.
Car ce second tour pourrait marquer une rupture. Non pas forcément une alternance nette, mais un basculement psychologique. Une forme de désamour plus profond, plus structuré, moins tolérant. Ce qui était accepté devient contesté. Ce qui était perçu comme du progrès devient, pour certains, une contrainte.
La gauche parisienne est face à un risque classique des longs règnes : l’usure du pouvoir.
Quand on est resté longtemps, on ne transforme plus, on impose. On n’incarne plus un projet, on défend un bilan. Et un bilan, par définition, divise.
En face, l’opposition n’a même pas besoin d’être brillante. Elle doit simplement capter ce moment. Canaliser une fatigue. Transformer un agacement diffus en vote concret.
C’est souvent comme ça que les cycles politiques se terminent.
Pas par rejet idéologique, mais par saturation.
Alors, est-ce que Paris aime encore la gauche ?
La réponse est plus inconfortable qu’un slogan.
Paris n’aime plus vraiment la gauche.
Mais Paris n’a pas encore trouvé autre chose.
Et c’est exactement dans cet entre-deux que se joue ce second tour.
L.P Promenheur est un peintre du dehors. Il ne s’enferme pas dans l’atelier, il ne construit pas une œuvre à distance du réel : il la capte dans le flux, dans la rue, dans ce que la plupart des artistes évitent, le banal, l’ordinaire, presque le rien. Il revendique même une forme de disparition sociale, une position basse, volontairement sans éclat, comme s’il fallait d’abord cesser d’exister pour commencer à voir. Cette idée, centrale chez lui, traverse toute sa pratique : il ne s’agit pas d’affirmer une présence, mais au contraire de s’effacer derrière ce qui est regardé.
Ce qu’il peint est à l’image de cette posture. Des chiens, des vieillards, des toits, des feuilles, motifs pauvres, répétitifs, sans hiérarchie apparente. Rien de spectaculaire, rien de démonstratif. Et pourtant, à force de revenir sur ces formes modestes, il construit une œuvre cohérente, presque obsessionnelle, où la répétition devient langage. Chez L.P Promenheur, il n’y a pas de progression narrative, pas de rupture stylistique visible, il y a une insistance. Une manière de tourner autour des mêmes figures jusqu’à en épuiser le sens.
Le choix des supports prolonge cette logique. Il peint presque exclusivement sur du carton récupéré. Non pas comme un geste militant ou conceptuel, mais comme une évidence. Travailler sur ce qui reste, sur ce qui traîne, sur ce qui n’a pas de valeur. Il y a là une forme de refus implicite du marché, ou du moins de ses codes habituels. Le matériau est pauvre, fragile, provisoire, comme si l’œuvre elle-même ne devait pas prétendre à la durée.
Cette économie se retrouve aussi dans la couleur, ou plutôt dans son absence. Les œuvres de Promenheur sont souvent réduites à des tonalités limitées, parfois presque monochromes. Il ne cherche pas l’effet, il cherche la justesse. Et surtout, il enlève. Il parle lui-même d’un processus de blanchiment, consistant à recouvrir, à effacer, à simplifier. Là où beaucoup ajoutent, lui retire. Cette idée qu’il formule, “le talent est le fruit de la décision restrictive”, pourrait servir de clé de lecture à l’ensemble de son travail. Peindre, pour lui, ce n’est pas accumuler, c’est choisir ce qui mérite de rester
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Ce rapport au retrait se prolonge jusque dans sa manière de penser le temps. Promenheur ne date pas ses œuvres. Non par négligence, mais par principe. Il affirme n’avoir jamais peint de tableau “récent”, comme si chaque image devait échapper à la chronologie, se situer hors du flux de l’actualité et de la production. Ce refus de l’inscription temporelle est aussi un refus du marché, qui fonctionne précisément sur la nouveauté, la série, la progression.
Et pourtant, malgré cette position marginale, il n’est pas totalement absent du monde de l’art. On retrouve sa trace dans certaines expositions collectives, notamment à Paris, où il apparaît comme une figure discrète mais réelle, circulant à la périphérie des réseaux officiels sans jamais s’y installer pleinement. Une présence en creux, fidèle à sa logique.
Ce qui frappe enfin, c’est que Promenheur est peut-être autant écrivain que peintre. Sa manière de formuler, ses aphorismes, ses références littéraires disent une pensée avant de dire une image. Comme si la peinture n’était qu’une extension du regard, lui-même nourri d’une réflexion plus large sur la place de l’individu, sur la disparition, sur la possibilité même de créer sans se mettre en avant.
L.P. Promenheur ne cherche pas à être vu, et c’est sans doute pour cela qu’il mérite de l’être. À contre-courant total d’une époque obsédée par la visibilité, il propose autre chose : une pratique du retrait, de la lenteur, de l’attention. Regarder le monde, en extraire des fragments, enlever plutôt qu’ajouter, et accepter, au fond, que l’œuvre la plus juste est peut-être celle qui ne fait pas de bruit.
Formée dans les institutions les plus exigeantes, notamment au Royal College of Music, elle maîtrise parfaitement les codes d’un monde qui valorise la rigueur, la discrétion et une certaine forme d’effacement derrière l’œuvre
Mais au lieu de s’y enfermer, elle décide très tôt de déplacer le cadre. Car Esther Abrami a compris quelque chose que beaucoup refusent encore d’admettre : aujourd’hui, le talent ne suffit plus s’il n’est pas vu, entendu, incarné.
Son violon, devient alors bien plus qu’un instrument, un vecteur narratif. Sur Instagram ou TikTok, elle ne simplifie pas le classique, elle le met en scène. Lumière, cadrage, présence, regard : tout est pensé pour faire exister la musique dans un monde saturé d’images. Là où certains crient à la trahison, elle propose une évidence : si la musique classique ne se montre pas, elle disparaît. Et dans cette tension entre tradition et modernité, elle trouve une ligne de crête rare, où l’exigence artistique ne cède jamais à la facilité, mais accepte enfin de dialoguer avec son époque.
Ce qui frappe chez elle, c’est précisément cette lucidité. Elle n’oppose pas Johann Sebastian Bach à la modernité, ni Antonio Vivaldi aux formats courts. Elle les réinscrit dans un flux contemporain, sans les dénaturer. Elle comprend que le problème du classique n’est pas sa complexité, mais son isolement. Et plutôt que de défendre une citadelle assiégée, elle ouvre les portes.
Mais derrière l’image maîtrisée, derrière les millions de vues et les vidéos impeccables, il y a autre chose : une volonté de transmission. Une nécessité presque politique de rendre visible ce qui, trop longtemps, ne l’a pas été. Et c’est là que son prochain geste prend tout son sens. Car avec la sortie annoncée le 10 avril de son livre La musique est (aussi) une affaire de femmes, Esther Abrami franchit un cap décisif. Elle ne se contente plus de jouer ni de montrer : elle prend la parole. Et cette parole n’est pas neutre. Elle vient interroger une histoire du classique longtemps écrite au masculin, mettre en lumière des trajectoires invisibilisées, et rappeler que le talent n’a jamais été une question de genre, mais souvent une question d’accès, de reconnaissance et de regard.
Ce livre n’est pas un simple prolongement de carrière, ni un objet éditorial opportuniste. C’est un positionnement. Une affirmation. Presque un manifeste. En s’emparant de cette question, Esther Abrami ne cherche pas à opposer, mais à rééquilibrer. À dire que la musique classique, si elle veut survivre, ne peut plus ignorer celles qui la font vivre, la pensent, la transforment. Et dans un paysage culturel encore traversé par des inerties profondes, cette prise de parole arrive au bon moment.
Elle confirme surtout une chose essentielle : Esther Abrami n’est pas seulement une musicienne brillante, ni une communicante habile. Elle est en train de devenir une voix. Et avec La musique est (aussi) une affaire de femmes, elle donne à cette voix une portée qui dépasse largement le cadre du violon.
Parce que Mergault, ce n’était pas du silence. C’était un bruit. Un grain. Une aspérité. Une voix impossible à lisser, ce zozotement devenu signature, presque un pied de nez permanent à tous ceux qui rêvent d’un monde bien rangé. Elle n’était pas là pour rassurer. Elle était là pour déranger, doucement, mais sûrement.
Il y a des actrices qu’on admire. Elle, on la reconnaissait. Immédiatement. Sans générique, sans lumière, sans maquillage. Une présence qui déborde. Une liberté qui ne s’excuse pas.
Chez Coluche déjà, elle imposait quelque chose de rare : une femme drôle qui ne demandait pas l’autorisation de l’être. Et ça, dans le paysage français, c’est presque un acte politique. Elle n’était ni la faire-valoir, ni la caricature, ni la caution. Elle était le centre, même quand on ne voulait pas le voir.
Puis il y a eu le cinéma, et surtout ce coup de tonnerre inattendu, Je vous trouve très beau. Un succès populaire immense, mais jamais vulgaire. Mergault y prouvait ce qu’on pressentait déjà : elle savait parler à tout le monde sans se renier. Sans jamais simplifier son regard. Elle touchait juste, parce qu’elle n’essayait pas d’être aimée, elle l’était.
Drôle, oui. Mais jamais seulement drôle. Chez elle, le rire avait toujours un arrière-goût. Une lucidité, parfois cruelle, souvent tendre. Elle voyait clair dans les gens. Dans leurs ratés, leurs maladresses, leurs solitudes. Et au lieu de juger, elle les embrassait.
Et puis il y avait cette sensualité étrange, indomptable. Une féminité libre, sans mode d’emploi. Pas fabriquée, pas calibrée. Elle ne jouait pas à être désirable — elle l’était, malgré elle, contre les codes, presque contre l’époque.
Isabelle Mergault n’a jamais été “dans le système”. Elle était à côté. Et c’est précisément pour ça qu’elle comptait autant.
Aujourd’hui, ce qui disparaît avec elle, ce n’est pas seulement une actrice. C’est une façon d’être au monde. Une manière de ne jamais rentrer dans le rang.
Et ça, ça ne se remplace pas.
Isabelle Mergault naît le 11 mai 1958 à Paris. Comédienne, humoriste, auteure et réalisatrice, elle s’impose dès les années 1980 par sa personnalité atypique et sa voix singulière, reconnaissable entre toutes.
Révélée au grand public aux côtés de Coluche, elle développe rapidement une carrière entre théâtre, télévision et cinéma, cultivant une image de femme libre, drôle et inclassable.
Dans les années 2000, elle passe à la réalisation avec un succès fulgurant : Je vous trouve très beau (2006), qui attire plus de 3 millions de spectateurs et confirme son talent de conteuse populaire. Elle enchaîne avec plusieurs films où elle mêle humour, tendresse et regard acéré sur les relations humaines.
Isabelle Mergault restera comme une figure à part du cinéma français, une actrice instinctive, une autrice directe, une voix impossible à normaliser. Et bien sûr sociétaire inoubliable aux Grosses têtes de Laurent Ruquier sur RTL.
Filmographie essentielle
Actrice :
Inspecteur la Bavure (1980)
La Smala (1984)
Le Bal des casse-pieds (1992)
Meilleur Espoir féminin (2000)
Réalisatrice / scénariste :
Je vous trouve très beau (2006)
Enfin veuve (2007)
Donnant, donnant (2010)
Des gens qui s’embrassent (2013)
SANS EMOTION, PAS DE FILM... TROIS QUESTIONS AU REALISATEUR CULTE
Frédéric Vignale : Vous êtes devenu grâce à au moins deux films "Le nom de la Rose" et "L’Amant’, un fantastique adapteur et passeur de la littérature, vous avez fait d’Umberto Ecco et Marguerite Duras des stars...
Oui malheureusement, j’ai envie de dire. Si j’avais adapté Marguerite Yourcenar, elle serait peut-être plus connue, c’est ça le pouvoir du cinéma. D’ailleurs, j’ai une anecdote à ce propos, un jour la femme d’Umberto Ecco reçoit un coup de fil en allemand qui lui dit que le livre d’Umberto Ecco s’était vendu à plus de 900 000, exemplaires rien qu’en Allemagne ce qui est un chiffre incroyable en littérature, elle n’en revenait pas, mais pas pour film, bien sûr mais pour le livre ça peut changer la vie d’un auteur. Je regrette vraiment que les gens ne s’intéressent d’ailleurs qu’à ce seul livre d’Umberto, ce qui est d’ailleurs terriblement injuste car son oeuvre ne se résume pas qu’à ce livre-là.
Frédéric Vignale : Jean-Jacques Annaud vous êtes reconnu pour votre sens de l’image et un savoir-faire hors norme dans la technique, mais vous êtes aussi un remarquable directeur d’acteurs capable de faire jouer avec brio Patrick Dewaere, Bad Pitt, Sean Connery, Christian Slater mais aussi ma chère et regrettée Roselyne Favey, mais on le dit moins à propos de votre travail et c’est un peu injuste...
La technique, il faut la maîtriser complètement, de façon à ce qu’elle ne vous paralyse pas. Mais je me souviens, quand je suis parti aux États-Unis, mes confrères m’ont dit : « Tu vas te faire écraser. » Je leur ai dit : « Attendez… c’est moi qui conduis le rouleau compresseur. J’ai le final cut. Donc qu’est-ce que je risque ?
Et puis, s’ils ne sont pas contents, je m’en vais. » Je travaille avec des valises pliantes, parce que chaque soir, je remets mes vêtements comme si j’allais partir demain, parce que si on me fait chier, je pars. J’ai habité… ah oui, j’ai habité au Cameroun, j’ai habité en Côte d’Ivoire, j’ai habité au Cambodge, j’ai habité au Vietnam, évidemment, en Chine, quatre ans… dix ans à Los Angeles.
Alors ça, j’aime ça aussi, parce que c’est une manière de comprendre l’universalité du public. Et en fait, si j’ai fait des films avec des bestioles, c’est pour comprendre l’universalité du sentiment mammifère, j’ai envie de dire. Vous savez, si vous arrivez à comprendre une grenouille, et si vous arrivez à comprendre un ours ou un tigre, c’est un gros progrès dans votre vie privée, et pour l’humain, ça aide, bien sûr.
C’est-à-dire que moi, juste après L’Ours, j’ai fait L’Amant, je n’aurais pas tourné L’Amant de la même manière… mais pourtant ce sont des films qui ne se ressemblent pas du tout. Mais ce qu’il y a d’important, c’est le rôle de l’instinct, et ça j’ai appris à respecter l’instinct. De toute façon, vous savez, moi, en vérité, je ne pense qu’à l’histoire, à l’émotion que va provoquer l’histoire.
J’adore ce qu’on dit avec Ridley Scott, on se connaît très bien depuis longtemps : on dit toujours qu’on est dans la Motion Picture Industry, et on rajoute « Emotion Picture Industry ». Sans émotion, pas de film. Donc cette émotion, elle va passer par quoi ? Par l’identification à un personnage. Si vous arrivez à ce que le public s’identifie à un ourson, c’est une aventure particulière pour le public, finalement assez mémorable.
Alors maintenant un peu moins, parce que les gens ont beaucoup copié ces choses-là, mais en fait la direction d’acteur… si vous avez une débutante comme Jane March, qui n’avait jamais jamais fait une séance de photo, et qu’elle pleurait à chaque fois qu’il y avait quelque chose de nouveau — « c’est ma première scène avec le Chinois, c’est ma première scène où je dois pleurer, c’est la première scène… » — à chaque fois je disais : « Va pleurer dans ta caravane, et quand tu n’en peux plus tu reviens, tu sèches tes yeux et tu sais ton texte. » Mais si vous voulez, je sais ce que je dois à mes acteurs, et ce que je leur dois, c’est le respect, et j’ai envie de dire : je leur dois de l’amour.
Frédéric Vignale : Vous avez des projets de films ?
Oui, à 82 ans, je travaille sur plusieurs projets même dont certains en relation avec l’Ia qui est un assistant formidable pour le cinéma, j’utilise les progrès de la technique depuis très longtemps dans mes films.
Exposition : Le chantier invisible, dans les coulisses des films de Jean-Jacques Annaud, du vendredi 20 mars 2026 au samedi 31 octobre 2026, à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
Fondation Jérôme Seydoux-Pathé — infos pratiques (horaires, accès, tarifs).
Site officiel de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. https://www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/
Pathé, présentation de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
C’est une scène presque ironique, et pourtant parfaitement logique, celui qui sculpte le monde depuis vingt ans est désormais sculpté à son tour. En mars 2026, Richard Orlinski fait son entrée au Musée Grévin, consacrant définitivement son statut d’icône populaire de l’art contemporain.
Le 12 mars, dans le théâtre du musée, devant un parterre de célébrités et d’invités triés sur le volet, l’artiste découvre son double de cire avec une émotion rare chez cet homme habitué aux formats monumentaux et aux coups médiatiques. Le lendemain, le public peut enfin approcher cette figure plus vraie que nature, installée dans la prestigieuse Salle des Colonnes, aux côtés de figures mondiales comme Beyoncé, Brad Pitt ou DJ Snake, un voisinage qui dit tout de la place qu’occupe désormais Orlinski dans l’imaginaire collectif.
Mais au fond, ce n’est pas simplement une entrée au Grévin, c’est une validation, une reconnaissance institutionnelle pour un artiste longtemps regardé avec méfiance par une partie du monde de l’art. Tout commence en 2004 avec un crocodile rouge devenu culte, Born Wild, qui pose les bases d’un langage visuel immédiatement identifiable fait de formes facettées, de couleurs éclatantes et d’animaux puissants.
Son obsession est claire, rendre l’art accessible, non pas dans des espaces réservés à une élite mais dans la rue, dans les stations de ski, sur les places publiques, partout où le public est déjà là. Une stratégie qui a fait grincer des dents les puristes mais qui, dans les faits, a parfaitement fonctionné, au point de faire de lui dès 2015 l’artiste contemporain français le plus vendu au monde.
Ce succès massif s’accompagne de collaborations avec des marques puissantes comme Porsche, Lancôme, Puma ou Disneyland Paris et d’une présence internationale constante, preuve qu’Orlinski n’a jamais joué selon les règles traditionnelles mais a construit son propre terrain de jeu. C’est précisément là que réside le cœur du débat : adulé par le public, discuté par les critiques, trop commercial pour certains, trop visible, trop efficace, pas assez conceptuel selon d’autres, Orlinski cristallise une tension essentielle de l’art contemporain entre élitisme et popularité.
Son entrée au Musée Grévin agit alors comme un révélateur brutal : il n’est plus seulement un sculpteur, il est devenu un personnage, une figure culturelle, presque une marque, et Grévin ne s’y trompe pas car on n’y entre pas pour être discret mais pour incarner une époque.
La fabrication de sa statue elle-même relève d’un processus minutieux, avec plusieurs mois de travail, captations 3D, moulages, implantation de cheveux un à un et peinture à l’huile, une obsession du détail qui fait écho à celle de l’artiste, et le résultat est troublant, presque dérangeant tant la présence est réaliste, avec ce détail symbolique d’un Kong miniature dans sa main, comme si son œuvre refusait de le quitter même figé dans la cire.
Il y a quelque chose de profondément provocant dans cette entrée au Grévin, un artiste qui a passé sa carrière à sortir l’art des musées finit par y entrer comme une relique vivante, mais c’est peut-être précisément cela sa réussite, avoir imposé une vision populaire sans jamais demander la permission jusqu’à ce que le système finisse par l’intégrer, non par bienveillance mais parce qu’il ne peut plus faire autrement.
Au fond, la question n’est plus de savoir si Richard Orlinski est un grand artiste, la vraie question est de savoir si l’on peut encore raconter l’art contemporain sans lui.
Pour moi ils remplissent un vide. C’est maquiller, théâtraliser la réalité, se jouer de l’instant présent au lieu de se parler de manière profonde et ouverte. Un jeu de société ce sont des règles imposées, des alliances, des stratégies de groupe qui me mettent mal à l’aise.
Lorsque j’étais enfant et qu’on me proposait de jouer au Monopoly les jours de pluie, cela m’angoissait, pourtant, autour de moi les autres étaient excités et heureux à l’idée de jouer. Je n’aimais pas non plus gagner, je créais de nouvelles règles. Je passais de l’argent discrètement sous la table à celui qui en perdait. J’ai des relations mais je ne sais pas les garder. Cela me soulage et parfois cela me pèse. Pour moi un ami peut tout entendre.
En général la relation se termine toujours par un clash irrévocable et sans sommation. Je dis une vérité et la personne se braque. Je ne sais pas non plus comment font les gens pour entretenir une relation. Je sais m’occuper des plantes, de la nature, des animaux, mais m’occuper d’une relation humaine je ne le sais pas. C’est compliqué de créer du lien dans le temps.
Je suis bien trop exigeante envers l’autre. J’ai du mal à accepter les failles, les faiblesses, les manques, les imprécisions, les erreurs. Je ne comprends pas le fonctionnement de l’amitié. Ce n’est pas une souffrance, c’est juste un constat. J’aime aussi me sentir libre.
Avoir des amis c’est comme avoir des devoirs à faire après l’école, cela me rajoute une sorte de pression, comme si j’avais des comptes à rendre. Je suis aussi très exigeante avec moi, et je ne comprends pas que l’autre ne le soit pas avec lui-même.
Je suis souvent très déçue. J’ai besoin d’entièreté, de vérité, de sincérité, d’engagement, de militantisme pur.
Je jette un oeil discret sur mon téléphone.
Un sms, d’un numéro que je ne connais pas en attente.
Dans la vie Juliette, il y a aussi ce jeu bien trop sérieux qui embarque la société dans une réalité stratégique politique bien sale.
Platon
Moi : Ton message arrive comme un souffle d’air frais en ces temps bien cyniques Platon. C’est noir-marron-gluant, ça sent mauvais, le rance, l’avarié, le réchauffé et re-congelé. C’est de la moisissure en mots, un langage qui manipule les ignorants.
Platon : J’ai tout comme toi Juliette, une vision idéale de ce que pourrait- être la politique. Je constate avec regret que ce ne sont pas les plus sages qui gouvernent.
Moi : La politique est le jeu de société le plus redoutable, n’est-pas Platon ?. Je rêve qu’enfin nous ayons des philosophes de ta trempe pour nous gouverner.
Platon : Je ne suis pas un bon candidat. Je rejette ce cynisme ambiant. C’est de la politique stratégique qu’on nous propose.
Moi : J’en ai mal au ventre, mes intestins ne digèrent pas. C’est sale, c’est faux, c’est calculer plutôt que croire, c’est manipuler plutôt que dire, c’est gagner plutôt que comprendre. Je préfère le vrai, même fragile, même imparfait qu’à ce jeu tactique qui ne cesse de broyer des vies.
Platon : Tu n’es pas faite pour ces jeux de pouvoir Juliette. Les stratégies politiques demandent de l’anticipation constante. Tu ne sais pas lire les intentions cachées et ces rapports de force permanents ne t’intéressent pas. Ton monde est un monde de création, de vérité et de pureté.
Moi : La stratégie politique c’est souvent influencer l’autre, le contrôler et le neutraliser. C’est froid, glacial, abstrait, mécanique, désincarné. J’y vois les ficelles, je comprends les manipulations, je ressens du dégout.
Platon : Juliette, tu es un être qui pense en sensations, qui voit en images, qui ressent de manière intense les ambiances. Tu n’es pas obligée de jouer à un jeu que tu juges médiocre.
Moi : Je n’ai malheureusement pas le pouvoir de changer les règles ici comme lorsque j’étais enfant.
Platon : Dire, écrire, créer Juliette, c’est jouer à son propre jeu avec ses propres règles. Tu es plus libre que cet air frais que tu attendais. C’est l’ultime pouvoir ne l’oublies pas.
Mais voilà que le réel, une fois encore, tente de rattraper le mythe.
Depuis plusieurs années déjà, un nom circule avec insistance : Robin Gunningham. Un Britannique originaire de Bristol, ville-matrice du street art anglais, où Banksy a lui-même émergé dans les années 1990. Longtemps, cette hypothèse est restée à la frontière du soupçon, nourrie par quelques coïncidences troublantes : des trajectoires géographiques qui se superposent à l’apparition des œuvres, des témoignages d’anciens proches, une silhouette entrevue ici ou là, des habitudes communes. Rien de décisif, mais suffisamment pour alimenter la légende inverse, celle d’un artiste que l’on finirait par démasquer.
Aujourd’hui, le faisceau s’épaissit. Des enquêtes journalistiques récentes, plus rigoureuses, croisent des données, des archives, des éléments administratifs, et dessinent un portrait de plus en plus cohérent. Une arrestation ancienne à New York, au tournant des années 2000, pour dégradation de biens publics, mettrait en scène un certain Robin Gunningham dans un contexte directement lié à une intervention attribuée à Banksy. D’autres indices s’ajoutent : l’usage passé du pseudonyme “Robin Banks”, presque trop évident pour être ignoré, des changements d’identité supposés, des déplacements correspondant à des œuvres apparues aux quatre coins du monde. Le puzzle, pièce après pièce, commence à ressembler à une image.
Et pourtant, rien n’est confirmé. Rien ne le sera sans doute jamais.
Car Banksy ne se résume pas à une identité civile. Réduire Banksy à Robin Gunningham, ce serait confondre un homme et une construction. Ce serait oublier que l’anonymat, ici, n’est pas un accident mais une stratégie. Une décision artistique aussi forte que le trait noir qui découpe ses figures sur les murs. Banksy a compris très tôt que, dans une époque saturée d’images et de visages, disparaître pouvait devenir la forme la plus radicale de présence.
C’est là que l’affaire devient intéressante. Car même si Robin Gunningham est Banksy, ou a été Banksy, cela ne résout pas tout. Depuis longtemps, certains soupçonnent une structure plus complexe : un collectif, une organisation, une œuvre à plusieurs mains dirigée par une seule vision. Des proximités avec d’autres artistes, notamment dans la scène musicale de Bristol, renforcent cette idée d’un Banksy élargi, presque diffus. Un nom qui serait moins une personne qu’un dispositif.
Et au fond, c’est peut-être cela que cette “révélation” vient troubler : notre besoin d’incarner ce qui nous échappe. Nous voulons un visage, une biographie, une histoire à raconter. Nous voulons ramener le mystère à quelque chose de connu, de stable, de rassurant. Mais Banksy s’est construit précisément contre cela. Il est l’artiste qui échappe, qui glisse, qui refuse la capture.
Soyons lucides : si Banksy devient officiellement Robin Gunningham, quelque chose se fissure. Le marché s’ajustera, les médias s’emballeront, les biographies se vendront. Mais une part de la puissance symbolique disparaîtra. Car Banksy, jusqu’ici, était plus qu’un artiste : il était une idée. Une rumeur permanente. Une présence sans corps.
Et c’est peut-être là que réside sa véritable force.
Car même démasqué, Banksy restera insaisissable. Parce que son œuvre n’a jamais dépendu de son identité. Parce que ses images parlent plus fort que son nom. Et parce qu’au fond, ce que nous aimons chez lui, ce n’est pas de savoir qui il est, c’est précisément de ne pas le savoir
Pourquoi ? Parce qu’une partie croissante de l’opinion ne voit plus les médias comme des arbitres neutres mais comme un acteur du système. Lorsqu’un parti est présenté comme infréquentable, extrême ou indigne d’exercer le pouvoir, ses électeurs peuvent interpréter ces attaques comme la preuve qu’il dérange réellement les élites. La critique devient alors un label d’authenticité. Dans cette logique, être combattu par les journalistes, les éditorialistes ou les commentateurs politiques signifie que l’on dit peut-être tout haut ce que certains pensent tout bas. La diabolisation produit ainsi un phénomène de retournement : ce qui devait disqualifier devient un signe de courage politique.
Ce mécanisme s’appuie aussi sur une émotion très forte : le sentiment d’injustice. Lorsqu’un parti est présenté de manière caricaturale ou constamment associé à des jugements moraux, ses sympathisants peuvent se sentir méprisés ou insultés eux-mêmes. Ils ont alors tendance à se solidariser encore davantage avec le mouvement qu’ils soutiennent. La critique extérieure soude le groupe. Elle renforce la fidélité des électeurs et transforme le vote en acte de résistance. Le bulletin de vote devient presque un geste de défi face à un système perçu comme hostile.
À cela s’ajoute un élément déterminant de notre époque : les réseaux sociaux. Autrefois, les médias traditionnels détenaient largement le monopole du récit politique. Aujourd’hui, un parti attaqué peut immédiatement retourner l’accusation, diffuser sa propre version des faits et mobiliser ses sympathisants en quelques heures. Chaque polémique, chaque attaque, chaque scandale médiatique devient une opportunité de mobilisation. L’indignation circule plus vite que l’analyse et la colère se transforme en énergie militante.
Ce cercle est désormais bien connu. Plus un parti est critiqué, plus il attire l’attention. Plus il attire l’attention, plus il mobilise ses électeurs. Et plus il mobilise ses électeurs, plus les médias parlent de lui. La diabolisation devient alors une machine paradoxale qui nourrit la visibilité de ceux qu’elle prétend marginaliser.
Bien sûr, cela ne signifie pas que la critique médiatique fait gagner un parti à elle seule. Les crises économiques, la défiance envers les institutions, la fatigue démocratique ou le sentiment d’abandon de certaines catégories sociales jouent un rôle central. Mais dans ce contexte déjà fragilisé, la diabolisation agit comme un accélérateur. Elle transforme une force politique contestée en symbole de rupture.
C’est peut-être là la grande mutation politique de notre époque : l’autorité morale des médias n’est plus suffisante pour disqualifier un mouvement. Dans un monde saturé d’informations, de réseaux et de récits concurrents, une condamnation peut être retournée en médaille. Et parfois, plus un parti est présenté comme un danger, plus certains électeurs ont envie d’essayer.
