Dans Les Rayons et les Ombres, ce trouble affleure à chaque plan. Le film veut éclairer une part sombre de l’histoire, mais il se heurte à la nature même du cinéma, qui magnifie tout ce qu’il touche. Un visage filmé avec soin, une présence travaillée, une élégance assumée, et voilà qu’un personnage historiquement odieux devient, malgré lui ou malgré le film, une figure captivante.

Le problème n’est pas tant l’écriture que le corps qui incarne. Un acteur n’arrive jamais vierge, il transporte avec lui son aura, sa popularité, la mémoire que le public a de lui. Avec quelqu’un comme Jean Dujardin, c’est encore plus évident : il y a chez lui une séduction immédiate, une ironie naturelle, une familiarité qui désarme. Dès lors, le regard du spectateur se brouille. Il ne voit plus seulement un collabo, il voit quelqu’un qu’il a déjà aimé ailleurs, quelqu’un qu’il a appris à admirer.

Et le cinéma, par sa puissance plastique, vient amplifier cette confusion. Il éclaire, il cadre, il stylise, il transforme. Même la noirceur devient belle, même la lâcheté peut prendre des allures de mystère. Ce n’est pas un basculement volontaire, c’est un glissement, presque imperceptible, mais redoutable : on ne justifie pas le personnage, mais on commence à le regarder autrement, avec une curiosité teintée d’attraction.
Et dans ce déplacement du regard se joue quelque chose de dangereux, car la collaboration n’est pas un terrain de fiction pure, c’est une réalité historique chargée de trahisons, de dénonciations, de compromissions qui ont eu des conséquences bien réelles. À force de vouloir complexifier, humaniser, rendre intelligible, le cinéma risque de produire l’effet inverse de celui recherché : non pas une compréhension plus fine, mais une forme d’adoucissement, presque de dilution morale.

La fascination devient alors la première étape d’une réhabilitation inconsciente. On ne dit jamais que le personnage est admirable, mais on le filme comme tel, et l’image travaille en profondeur, au-delà des intentions affichées.

On aime croire que le spectateur est capable de distance critique, qu’il fera la part des choses, mais c’est oublier que le cinéma agit d’abord par sensations, par émotions, par identification. On peut parfaitement savoir que l’on regarde un traître et, dans le même temps, être sensible à sa présence, à son charme, à son intelligence mise en scène.
Ce décalage silencieux est le véritable piège. Il ne se formule pas, il s’installe.

Filmer un salaud sans le rendre séduisant demande une rigueur presque brutale, un refus de l’esthétisation, une capacité à laisser le malaise exister sans chercher à le compenser par du beau. Cela implique d’accepter que le personnage soit désagréable, opaque, voire repoussant, de ne pas lui offrir de porte de sortie émotionnelle.
Or, dans Les Rayons et les Ombres, tout semble hésiter entre dénonciation et fascination, entre condamnation morale et admiration formelle, et c’est précisément dans cette hésitation que le film perd une partie de sa force.

La question devient alors frontale : peut-on confier le rôle d’un salaud historique à quelqu’un que le public a spontanément envie d’aimer ? Ce n’est pas une question morale, c’est une question de mise en scène, de responsabilité du regard.
Car à trop vouloir nuancer, le cinéma peut finir par trahir ce qu’il prétend raconter. Et dans le cas de la collaboration, ce n’est pas seulement un problème de cinéma, c’est un problème de mémoire.